Pauline Delabroy-Allard, Ça raconte Sarah ­­­- Ed. de Minuit

Critique de Vincent Adams-Aumérégie et Morgan Morcel

 

« Ça raconte Sarah, on pourrait dire comme Céline « ça débute comme ça », avec une sorte de blason mortuaire dans l’incipit, qui hésite entre la froideur étouffante du lit d’amour et la chaleur d’une morte ensommeillée : Sarah. C’est un récit, on pourrait même dire un conte car « Ça ra-conte Sarah ». Ce titre est une répétition du nom incessante « Ça raconte Sarah conte ça raconte… », mêlant le « Ça » de l’inconscient à « Sarah ».

 

Cette répétions cachée du « Ça » est assez représentative de la manière dont le livre est écrit : Sarah devient S, puis le soufre avec un seul f, puis souffrir avec deux f. Cela marque les deux moments du roman : cette passion endiablée de ce soufre infernal, devenant si infernal qu’on finit dans la souffrance. Il y a un véritable plaisir des mots et une maîtrise de la phrase, bien que le texte soit marquée par une certaine instabilité du récit, qui change trop par volonté de faire trop d’exercices de styles. Mais il n’empêche qu’il y a quand même cette phrase qui se déploie, ces répétitions et ces jeux de signification.

On se prend à cette écriture cyclique et cyclothymique, qui n’est pas vraiment du ressassement ou de la litanie. On pourrait avoir l’impression d’un piétinement à la Beckett, mais il y a en réalité un jeu de variations minimales : « Ça raconte Sarah, sa beauté inédite », repris comme un verset biblique devient « Ça raconte Sarah, sa beauté mystérieuse ». Un premier roman à lire, donc, marqué par un rythme et un souffle qui ne s’épuisent pas si on lit le livre d’une traite. (…) »

Emmanuelle Bayamack-Tam, Arcadie ­­­- P.O.L.

Critique de Vincent Adams-Aumérégie et Morgan Morcel

 

« C’est peut-être moins pour le style que pour l’audace du concept que l’on aime Arcadie. Si l’on en restait à la 4ème de couverture, on ne serait pas du tout allé vers cet ouvrage, qui reprend des thématiques qu’on aurait pu dire opportunistes parce que trop contemporaines, comme la crise migratoire, l’intersexualité, l’anarchisme. Mais le livre est fait de manière intelligente, et ces thèmes n’interviennent que dans le dernier quart du roman. Dans les trois premiers quarts, on assiste à  l’exploration d’une communauté utopique.

La narration est assurée par Farah, qui a un statut à mi-chemin entre première des ouailles d’Arcady et adolescente fugueuse, férocement critique de cette communauté. Mais critique par idéalisme : elle est plus utopique encore que son directeur de conscience. Ce qui permet d’interroger le regard et le jugement que la société civile porte sur cette « secte », ou communauté, selon le point de vue. Cette confrontation des deux mondes exprime soit l’impossibilité pour notre époque à rêver, soit le fait que cette micro société anarchiste est utopique, c’est-à-dire n’existe pas et ne peut exister nulle part. 

C’est un livre nietzschéen de gauche; l’un des livres les plus dynamiques de la sélection. Il y a un besoin et une urgence d’écrire, de dire quelque chose qui est mûrement réfléchi et pensé, sans la longueur dialectique ou moralisatrice du récit. Il y a peut-être quelques cris politiques, mais qui ne sont pas vraiment moralisateurs, qui sont davantage l’affirmation de soi. L’écriture n’est pas en reste : il y a une richesse du vocabulaire botanique, zoologique, anatomique, avec des néologismes ou des nouveautés – comme l’idée de fantasme « orthorexique ». 

Ce livre donne envie de se lever de sa chaise. C’est un bon contrepoint à Ça raconte Sarah, où la passion se révélait mortifère, tandis qu’ici l’amour est absolu et création totale. (…) »

Michel Jullien, L’Île aux troncs ­­­- Verdier

Critique d’Anouk Couturier et Louis Haentjens

 

« Non ce n’est pas une île peuplée d’arbres. Ça se passe après la Seconde Guerre mondiale, sur l’île de Valaam, où est rassemblée  une petite communauté d’amputés de la guerre, victimes de la marche de l’histoire. Privés de la plénitude des ambidextres, ces soldats en loque depuis 1942, reclus dans un drôle d’îlot glaciaire, tentent de se reconstruire et d’oublier la douleur de leur membre fantôme.  (…)

La langue de ce roman est comme la première bouchée de caviar après un verre de vodka bu dans un petit rade de Vladivostok : surprenante et délicieuse. C’est un langage qu’on n’a jamais entendu ailleurs, et que, pourtant, on comprend. En passant par des analogies perpétuelles, dans des phrases qui s’étirent comme du caoutchouc, Jullien nous fait redécouvrir qu’on peut être très prosaïque et imagé en même temps. L’auteur, qui avant d’être romancier était un alpiniste assidû, et franchement quelle différence à part les moufles, nous entraîne sans mauvais jeux de mots dans les montagnes russes de l’argot, comme on parlerait très fort un patois unique au milieu du Ritz. Ce ne sont pas des phrases, mais des périphrases qui constituent la trame du roman, dont l’histoire est comme avalée par la langue, sans pour autant tomber dans une auto-contemplation narcissique et stérile. 

Michel Jullien a quelque chose de Céline, sans la bagatelle entendons-nous, et puisqu’il faut lui trouver une ascendance, on pourrait également convoquer Beckett, non seulement pour ce goût de l’étrange de la langue, du biais, mais aussi pour l’immobilité de la structure qui se regarde s’effondrer sur elle-même. (…) »

 

David Diop, Frère d’âme ­­­‑ Seuil 

Critique d’Anouk Couturier et Louis Haentjens

 

« Le pitch de Frère d’âme, c’est d’abord celui d’un récit vieux comme le monde, celui d’un meurtre entre frères. Enfin, pas vraiment frères, vous l’aurez compris, au sens biologique du terme, mais frères d’élection. Ce que raconte David Diop, c’est le meurtre originel, qui a cela d’original qu’il n’est pas vraiment un meurtre. Deux tirailleurs venus du même village, au Sénégal, Alfa Ndiaye et Mademba Diop, se retrouvent au milieu des poilus, quelque part sur le front franco-Allemand, quelque part entre 1914 et 1918.

Sur le champ de bataille, Mademba, faible dans son corps mais une sacrée tête, dans des circonstances que je vous laisserai découvrir, reçoit un obus tandis qu’Alfa, le premier, fort comme un héros de mythe, s’en sort indemne. Or, malgré les supplications de son ami le plus cher, Alfa refuse d’abréger ses souffrances et se contente de le laisser mourir, comme tant de soldats, dans la boue, au milieu des trous et des cris. De ce refus de tuer, même par humanité, Alfa va petit à petit perdre la sienne, se rendant rapidement responsable d’un meurtre plus affreux encore, celui d’avoir laissé souffrir, celui d’avoir tourné le dos aux demandes de son ami. Alors ce Caïn contraint à l’exil moral et mental se venge sur ses ennemis, arrachant au “coupe-coupe”, par huit fois, leur main à ceux d’en face, les Allemands, main que lui-même a refusé de tendre à son frère: on suit Alfa Ndiaye dans un labyrinthe psychologique passionnant et haletant, mené par la voix de ce frère d’âme qui cherche sa sortie. (…)

Alfa se situe à la frontière non seulement de la raison, mais aussi de l’humanité, oscillant dans son discours entre l’animalité du soldat et la solitude de l’être supérieur, qui a dépassé la condition humaine. A travers l’anaphore ”Par la vérité de Dieu”, c’est toute une cosmogonie qui se met en place, mais une cosmogonie circulaire, un Verbe qui ne peut que revenir à lui-même, tandis qu’on est entraîné dans cette liminarité vertigineuse, où la conscience est à la fois déifiée et objectifiée. Le style de Diop est vraiment performant pour nous faire descendre plusieurs étages de réflexion d’un seul être en une seule phrase. (…) » 

 

François Bégaudeau, En guerre ­­­‑ ­­Gallimard

Critique d’Anouk Couturier et Louis Haentjens

 

« Avez-vous déjà considéré que faire la queue en discothèque était une révolution comme une autre? Si ce n’est pas le cas, lisez En guerre. Ça raconte la rencontre entre deux personnages, Louisa Makhloufi et Romain Praisse, qui n’auraient jamais dû se rencontrer. Dans leur quotidien qui nous est contemporain – les attentats de 2015, Charlie Hebdo, la périphérie parisienne qui se gentifrie -, la guerre est partout : elle est sociale (rapports de force entre patrons et ouvriers, plans de licenciements, suicides), politique, économique et intime.

La relation qui lie Romain et Louisa est une exception romanesque dans un univers trop violent pour être supporté mais qui ne fait que confirmer les règles de la reproduction sociale. C’est un roman qui saisit avec une extrême justesse la violence de notre société, et donne une nouvelle actualité à la dépassée lutte des classes marxistes. C’est donc à la fois une fiction sociologique, une histoire d’amour et un roman du réel. C’est comme si Francois Ruffin et Zola avaient eu un enfant ensemble.

Pour ce qui concerne la langue, on peut dire que Bégaudeau, tout en défendant les esclaves modernes, est passé maître. On peut dire que son écriture est en spirale, tournant en cercles concentriques autour de son objet qu’elle finit finalement par atteindre. Il y a un voisinage avec l’écriture de Jullien dans l’originalité de la structure syntaxique, qui passe moins par le développement d’images ou d’analogies que par le regard qui ne cesse de regarder de côté, et qui rend ainsi les scènes très familières du roman (on parle de discothèque, de verres entre amis, d’appartement en banlieue d’une grande ville de province) finalement assez étranges, nouvelles. L’effet Bégaudeau, c’est ça: ce qu’on croyait vu et revu redevient un inconnu complet, et c’est pour cette raison que le discours est très lié à la trame narrative, que la langue fait corps avec le récit.

La liberté des phrases, successivement très longues, quitte à donner le tournis au lecteur, puis très courtes, brutales, choquantes, presque, permet de mettre en exergue une justesse des dialogues, qui parlent – et c’est très rare – dans l’écrit comme on parle à l’oral, sans que ça sonne faussement contemporain, notamment grâce à l’utilisation permanente du discours indirect libre qui donne une souplesse et une saveur très particulières aux discours somme toute assez risibles des personnages, risibles puisque réalistes, réels, proches, sans exotisme. (…) »

Adrien Bosc, Capitaine ­­­‑ ­­Stock

 Critique de Sabine Hammond et Avery Colobert

 

« O Captain my Captain ! », déclament les élèves de Robin Williams dans Le Cercle des poètes disparus. Or dans Capitaine, le roman d’Adrien Bosc publié chez Stock, il s’agit non d’un cercle de poètes disparus, mais d’un cercle d’artistes et d’intellectuels en voie de disparition, parmi lesquels André Breton, Anna Seghers ou encore Claude-Lévi-Strauss, qui embarquent à bord du Capitaine-Paul Lemerle.

La traversée du Paul Lemerle ressemble à l’Odyssée d’Ulysse : le navire doit patienter avant de pouvoir traverser le détroit de Gibraltar. Ce sont des sirènes d’un tout autre genre qui le retiennent : celles qui annoncent les bombardements – car Anglais et Français s’affrontent dans cette zone sensible qu’est le détroit. Et cette Odyssée se poursuit dans la deuxième partie du roman : arrivés en Martinique, les voyageurs doivent affronter non pas le cyclope, mais l’aveuglement idéologique du gouverneur de l’île, Yves Nicol. Celui-ci les fait conduire dans une ancienne léproserie : le Lazaret. A partir de là, les destins se séparent : la troisième partie nous conduit aux Amériques : Claude Lévi Strauss, Anna Seghers parviennent à Ellis Island. Ou au Mexique en emboîtant le pas à Victor Serge. 

Le roman de Bosc est comme un noeud marin : les fils des destinées individuelles se croisent, dessinent des boucles qui se rejoignent et s’entrecroisent afin de former un ensemble solide, harmonieux et subtile.

Capitaine est d’une très grande richesse lexicale, et il y a un vrai rythme de la phrase. C’est presque une mise en abyme : le balancement des phrases systématique, avec quelques fulgurances, fait penser au tangage du navire. La phrase reflète le sujet même du roman, la lecture fleure bon le bateau. (…) » 

Jérôme Ferrari, À son image ­­­‑ ­­Actes Sud 

 Critique de Sabine Hammond et Avery Colobert

 

« Antonia meurt et on l’enterre, Antonia meurt et on l’enterre. En vous disant cela, on pourrait croire que l’on est en train de gâcher la fin du roman, de vous dévoiler toute l’intrigue. Et pourtant, c’est tout l’inverse : Ferrari prend à rebours la structure du roman traditionnel, car son personnage central ne meurt pas à la fin, mais dès les premières pages. N’a-t-il pas compris le fonctionnement d’un roman ? Ne sait-il pas qu’il faut ménager un peu de suspense à son lecteur ? Tout cela, il le sait très bien. Et c’est grâce à son érudition, à sa compréhension de la vie comme une totalité qu’il donne une épaisseur à une histoire qui d’emblée semble close.

« Il faut se rappeler que le passé fut d’abord présent », voilà toute l’entreprise de l’oeuvre : opérer une réminiscence de l’existence du personnage central, matérialiser sa vie fugace. Si les hommes sont destinés à ressusciter selon le message de l’Eglise, c’est par la messe d’enterrement d’Antonia que le personnage s’incarne. La structure diégétique est riche et extrêmement complexe, à travers des analepses retraçant l’histoire d’Antonia. Ce procédé permet à l’auteur d’embrasser l’existence de la jeune photographe dans sa totalité et sa circularité : la vie d’Antonia est exaltée par le prisme de ses funérailles, de même que ses obsèques s’enrichissent d’un sens que lui confèrent les flashbacks sur sa vie. Regarder la vie à travers la mort, éclairer la mort par la vie. La messe sert de verre optique pour entrevoir qui était Antonia dans un mouvement de double réfraction. 

À son image, Antonia l’est : elle s’étoffe de toutes ces photographies qui révèlent sa vie. Ce titre nous interroge sur le rapport existant entre le créateur et sa créature, nous pose la question du lien unissant le modèle au photographe, et l’individu à lui-même.  Comment atteindre la vérité, l’authenticité ? Telle est la question posée en filigrane par Ferrari. (…) »

Clémentine Haenel, Mauvaise passe ­­­‑ ­­Gallimard 

 Critique de David Lopez et Vincent Adams-Aumérégie

 

« Mauvaise passe, c’est un des romans de la sélection les plus dérangeants avec Arcadie, même si c’est plus pessimiste, tourmenté et névrotique qu’Arcadie. On le lit d’une traite, car ce livre met mal à l’aise. Tout se passe mal du début à la fin : c’est une espèce de mauvais conte, avec une narratrice dont on ne connaît pas le prénom. Tous les personnages sont réduits à des initiales dans une sorte de roman kafkaïen. Ce n’est pas le monde qui dérange et dont on ne maîtrise pas les codes, c’est l’héroïne qui déraille. L’écriture est marquée par des effets humoristiques : la narratrice par exemple « rêve de X. », ce qui renvoie tout autant au personnage X., qu’au sexe. Ces effets micro-textuels permettent d’aiguillonner le lecteur et de dynamiser cette écriture qui pourrait être sinon trop durassienne.

Le mot de David Lopez :  On est auprès d’une intériorité qui est tourmentée, mais qui sait aussi être drôle. Ce que j’ai apprécié, c’est qu’il n’y a pas la prétention de faire du sujet. Je n’ai pas l’impression d’être auprès d’une narration qui a quelque chose à me dire mais des choses à me montrer. Il y a une sorte de cruauté que j’aime appeler lucidité, car dire cruauté c’est déjà juger. Une espèce de vacuité dans l’existence. Clémentine Haenel a un art indéniable de la sélection, de l’observation. Surtout de la sélection : chercher quelque chose qui est en apparence banal, insignifiant, mais qui tout à coup participe à nous conter cette intériorité. C’est un livre qui m’a fait sortir le cahier. Aller s’interroger sur des choses aussi évanescentes, nous remettre en question, je trouve que c’est une grande qualité. (…) »

Jean-Baptiste Naudet, La Blessure ­­­‑ ­­L’Iconoclaste 

Critique d’Anouk Couturier et Sabine Hammond 

 

« Dès les premières pages, l’épigraphe lance le ton : « Pour tous les Kabyles et pour tous les Algériens, ce livre comme une offrande, ce livre comme une supplique. Pout qu’ils nous pardonnent. » Un roman supplique, donc, mais pourquoi ? Parce que La Blessure livre un témoignage familial et historique de la guerre d’Algérie, vécue et racontée par Robert, le fiancé de Danielle, la mère de Jean-Baptiste Naudet. Et c’est d’ailleurs la force de ce roman : son caractère autobiographique.

L’écriture du « je », c’est donc d’abord celle de Robert : à travers ses lettres et entre ses lignes, on découvre une autre histoire et une autre mémoire de la guerre d’Algérie. L’histoire d’un jeune homme mobilisé de force et envoyé au front comme chasseur alpin. Loin de tout héroïsme d’un roman national glorieux, son récit est celui de l’absurdité d’un conflit vécu comme une guerre civile. C’est la description des hommes qui se vident, de la liquidité des chairs et des fluides humains. C’est un mélange de la crudité célinienne et de la poésie du désert de Le Clézio. L’autobiographie se prolonge dans les chapitres écrits par Jean-Baptiste Naudet. Il évoque la brutalité d’autres guerres, plus contemporaines, celles qu’il a vécues en tant que reporter de guerre en Afghanistan, en Bosnie et au Kosovo. En héritage de ces guerres, point de correspondance, mais un syndrome post traumatique tenace, obsédant, accompagné de visions dantesques, qui conduit le narrateur à séjourner à Sainte-Anne.

On retrouve dans La Blessure un mélange des temporalités, mais avec une volonté de rupture nette, et bien tranchée, parce que c’est un roman qui est construit sous une forme épistolaire  : la rupture se fait par les dates qui nous font passer de 1960 à 2010.  C’est un livre où on sent l’urgence et la nécessité de l’écrire : le rythme rapide dans l’écriture se justifie par le fait qu’ici on a un narrateur-auteur qui se confondent. La littérature est comme un moyen salvateur de faire revivre Robert, de rendre la raison à Danielle, et de l’empêcher lui-même, narrateur -auteur, de sombrer dans la folie. Ce livre à la fois roman épistolaire, autofiction et témoignage historique, lance un cri poignant et révèle à travers une blessure de famille, la blessure d’une nation qui n’a toujours pas regardé son passé colonial dans les yeux. (…) »